電影封面
中文片名：持攝影機的人
導演：Dziga VERTOV 維托夫
國別：前蘇聯
類型：紀錄片
片長：60分鐘 16mm影片
《持攝影機的人/The Man With A Movie Camera》維爾托夫“電影眼睛”理論的直觀表現
一部具有很強紀實性和多義性的作品 維爾托夫“電影眼睛”理論的直觀表現
電影史上的裏程碑作品！在影史上有著絕對地位的影片！尚·盧治的《夏之紀事》就是向此片致敬的影片！
簡介↓↓↓
《帶攝影機的人》是一部具有很強紀實性和多義性的作品。
這部經過精心剪輯的紀錄片是維爾托夫“電影眼睛”理論的直觀表現，它沒有布景，沒有字幕，也沒有演員道具。
影片呈現了一個縝密的套層結構：表層上是一部紀錄蘇聯勞動人民平凡生活的城市交響曲，
其內層則講述了攝影機如何紀錄生活、攝影師如何進行拍攝和剪輯。
表層的城市交響曲可以分為觀眾入席的序曲、城市的黎明、勞動人民的辛勤工作和工作後的休息與藝術實踐。
在內層結構中，從帶攝影機的人拿著攝影機走出門口開始，講述了通過“電影眼睛”即攝影機來紀錄現實社會的過程。
影片的偉大意義不僅在於紀錄下了一個時代一個城市的現實生活場景，更多地在於其理論與技術相結合所實現的價值。
在技術方面，本片創造了分割畫面、二次曝光等剪輯手法；在理論上創造了“自我暴露”的拍攝手法，即攝影者出現在影片中。
所以本片是一部偉大的作品。
《持攝影機的人》（1929）是俄國導演維托夫最重要的作品，這部影片述說著城市的一天，以三個城市的影像碎片剪輯而成，
由蒙太奇完成了一個不存在的進步城市，並藉此表達了導演所提出的「電影眼理論」。
於是，《持攝影機的人》就作為一部談論電影本身的電影，一部在內容上傳達政治理想的訊息，
卻在表達形式上成為美學批判的作品。
德勒茲在運動－影像裡，將導演維托夫與哲學家柏格森視為兩條說明感知－影像的基本軸線。
由於感知，幾乎可以說是整個運動－影像分類系統的出發點，所以，足見在整個戰前電影發展所表達的影像概念上，
維托夫的創作概念與作品是何等重要。
＊攝影機與機械文明的全知觀點─《持攝影機的人》
當我們再一次討論這部無疑的在影史上有著絕對地位的影片《持攝影機的人》﹙The Man with the Movie Camera﹚的同時，
也許我們應當重新思索維多夫為這部實驗作品的命名：持攝影機的「人」。
但是，維多夫在這部複雜的影像作品中，所立意凸顯的是「人」嗎？當我們著墨於討論「全能之眼」的同時，
這個持攝影機的「人」在哪裡？
作為日後真實電影與直接電影的發展源頭，「持攝影機的人」為了拍攝「現實」的生活，
發展出了一套極為繁複的「電影眼」（kino eye）理論。
「真實電影」是一門新興藝術，生活本身的藝術。「電影眼」涵蓋：所有的電影技巧；所有的活動影像；
所有的方法，無所不包，這樣才能夠走出去，記錄現實─活動的現實。﹙By Jean Rouch，攝影機與人﹚
維多夫在《持攝影機的人》這部影片中，意圖繁複、多層的影像開創了電影眼理論，步移景換的影像背後，
是一套獨特的電影眼公式：
kino eye(電影眼)=kino see（我透過攝影機看）+ kino write（我用攝影機在膠卷上紀錄）+ kino organize（我剪輯）
在這場電影眼的革命裡，維多夫將「攝影機」視為出戰的工具，將「電影眼」與「電子耳」所攝錄下來的世界，
補足「沒有武裝的人類之眼」所看不見的缺憾。「攝影機萬能」成為這場劃時代革命的主要彰顯訴求。
在維多夫的電影實驗裡，
從拍攝人群移動、剪輯台工作直到攝影機自動移動和拍攝（如同未來主義電影裡會出現的「筆自動書寫」一樣），
除了開創了剪輯的各種可能性之外，維多夫似將「電影眼優於人眼」的意念，在複雜轉動的影像中一再重複。
然而，這畢竟是場實驗與革命。
是否如維多夫所說的，攝影機從此能夠無所不在的拍攝「沒有覺察的生活」（life-unawares），是個雙向的命題。
單純的把攝影機神化，也許是維多夫表象上的企圖，事實上，
《持攝影機的人》同時也是第一步暴露電影攝製、剪輯過程的影片、第一部將「攝影師」和「剪輯師」放進結構中的影片。
無所不在的攝影機試圖拍攝人們生活的原貌（life as it is），但同時也隱性的指出了操作攝影機的「人」的位置。
「全知之眼」志在拍攝人眼所不能見之處，同時，也揭示了影像「虛構」的可能。
這也是第一部透露出作者「自我反思」（reflexive）的影片。
〈持攝影機的人〉拍攝背景
〈持攝影機的人〉要討論的就是德勒茲談電影的第一個論點：「感知」 (perception) 。
感知和感覺不一樣，感覺是我碰到冷或熱而感受到冷或熱；感知是這些感覺傳到大腦而產生訊號，
此訊息又緣於過去的經驗與記憶，換言之感覺通過大腦便是感知。
〈持攝影機的人〉是1929年由導演維托夫 (Dziga Vertov) 所完成的，他是個不到拍片現場的導演，
這部片也是全程委託哥哥掌鏡，所以說維托夫所面對的材料不是現場實景、空間、人物，也未曾指導過演員，
他看到的只是沖好的底片。
當時俄國蒙太奇學派的代表人物包括維托夫、艾森斯坦（ Sergei M. Eisenstein ）、普多夫金 (V. Pudovkin) 、
杜夫忍柯（ A. P. Dovzhenko ）這些人，維托夫與艾森斯坦尤其重要。維托夫是一個很像剪接師的人，可是他是一個導演；
在他的創作生涯裡最早處理的是電影〈真理報〉，為當時蘇維埃政府所交付與他的任務，其實就是今天的新聞片，
而新聞片不需要他親自去拍攝，只要蒐集特派員從世界各地傳回來的影像再剪接就可以了。
這件事情和感知的關係在於維托夫他所感覺到的只有底片上的東西，所以他在 1925 年提出了一個理論叫做「電影眼」，
主張人有許多肉眼看不見的事情，所以需要攝影機做輔助，「這是比人的肉眼更強的眼睛」。
維托夫會說出這樣的話是因為當時十月革命結束，所有藝文人士皆投入建立社會主義的狂熱當中，
而他們認為攝影機是一個新工具，而這個工具應該帶領人們看到一個看不到的理想。
我們知道十月革命當時的俄國有百分之八、九十是文盲，因此只靠作家來宣揚是相當困難的，
列寧也在 1932 年的一份公告裡指出，電影是籍由藝術指導社會前進一個最重要的媒介。
所以在這樣的背景底下，他們認為讓人們看見看不到的東西就是烏托邦、就是未來。
我們可以看到〈持攝影機的人〉這部片呈現一個非常活絡的城市，有許多櫥窗及城市甦醒的景象，
而這其實是由拍攝三個城市的影片剪接起來的，也就是說我們在影片裡看到的城市其實是一個不存在的城市，
那是維托夫在當時的意識形態底下希望讓人民看到看不見的東西──城市進步的象徵便是未來的生活。
稍微了解這部片的背景之後，我們可以說維托夫他所剪接的其實是一些感知的碎片。
如果你有出遊的經驗，會發現實地感受與事後的記憶是不一樣的，當我們在看一張照片時，
會開始去注意人體的比例大小、邊界的範圍等，這些事情已經與現場無關，但與「電影眼」有關，
表示我們所觀看的電影影像已經不是原來的那樣東西，而是有一隻更強悍的眼睛幫我們看，同時也讓我們的眼睛增強。
德勒茲也在他的課堂筆記裡講過，〈持〉片是他剛開始談電影的重要範例：影像本身是獨立於所拍攝的人，
所以影像的感知專屬於電影，而這種專屬於電影的感知可以透過蒙太奇製造出不同的運動，再製造出不同的感知，
所以說電影可以重組甚至創造我們的感知，也就是在這樣的情況下，電影可以創造我們的世界。
文字圖片資料引用來源：網路多方面資源
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