一、大陸經驗：
夏衍在《從事左翼電影工作的一生回憶》中指出：
「為了站住腳，我們必須得掌握業務技巧，這就有一個學習問題。我們經常是通過看電影來學習電影表現手法，坐在電影院裡，拿著小本、秒表、手電筒，先看一個鏡頭是遠景、近景，還是特寫，然後分析這個鏡頭為什麼這樣用，為什麼能感人，一個鏡頭或一段戲看完後，用秒表算幾秒鐘或幾分鐘，然後算算一共多少尺長，這樣一個鏡頭、一個鏡頭地加以研究，逐漸熟悉了電影編劇技巧。」
他是從編劇的角度談到這些體會，實際上導演也是如此。30年代初，沈西苓、湯曉丹、司徒慧敏等人，就是帶著麵包進電影院，從早看到晚。第一遍看人物造型，第二遍看場面調度，第三遍看鏡頭組接，第四遍看演員表演，第五遍看美工、光影……看到最後鏡頭也能背出來了，碰到好說話的放映員，散場後還讓他們在倒片台上一本本、一段段地拉鏡頭。據記載當年吳永剛拍電影時，為了使自己熟悉電影，他不僅看，而且「讀」、「背」電影。對於好萊塢一些優秀導演的影片，例如格里菲斯的作品，他背情節、背畫面、背鏡頭……有時甚至默寫一遍。這就使中國第二代電影導演，從電影藝術的自身中摸索到許多基本規律。
（摘自張成珊著《中國電影文化透視》，上海學林出版社）
二、台灣經驗：
對於非電影科班出身的李行來說，他回憶拍攝第一部獨當一面的影片《王哥柳哥遊台灣》的第一天，那是一場王哥柳哥到關仔嶺的一家旅館按摩的戲，攝影師問導演攝影機要擺哪兒、要用什麼機位，李行雖有準備分鏡圖，卻也因經驗生澀而被問住了。在一個又一個的嘗試與修正，李行逐漸累積拍攝經驗。他亦坦承當時在影像的經營上很受日本電影的影響，尤其是在影片敘述的分場、轉場、切換、特寫等，都是他在電影院裏仔細觀賞日片學習其手法，而逐漸運用在自己的創作上。
（摘自呂敏華〈記錄李行〉，《影響》六十八期）
附錄：電影常識
一、規矩：
１.一九一五年左右定下了規矩，電影放映時間是八十至一百二十分鐘。
２.一捲影片的平均長度大約是九百呎到一千兩百呎，一部電影大約包括有六捲到八捲的影片，電影普通的放映速度是一秒鐘一呎長的膠卷，一捲影片的放映時間是十五分鐘，所以，一部電影的放映時間大約是一個半鐘頭。
３.七千呎長的電影已經算是一部影片長度的極限。
４.正常人的視界可以含括大約一百八十度左右的空間範圍，攝影機鏡頭所能含括的視界範圍要小得多，大約才四十五度左右而已，攝影機鏡頭有限的視界角度，不僅限制戲劇動作的空間範圍，而且也限制了鏡頭中空間景深的運作。
５.曾有超寬的銀幕，一次必需使用三架放映機同步放映，這種三機一體的系統已遭淘汰。
二、主題：
１.清晰而有系統的主題，是組織一部電影的首要條件。
２.電影會存在，是因社會大眾渴望知識、教育和娛樂。家庭娛樂片如：家有阿福、百戰雄師、霹靂車，以滿足娛樂為主。又如武俠片，可分成許可集，像掛火車一般。
３.電影理論家主張：必須經由耐心而節制的研究，才能漸有收穫的龐大探索的工作，這是現代的電影研究精神，以培養出具有敏銳欣賞能力的人。
４.大多數好電影的特徵是主題單純，而且動作不複雜。
５.主題決定故事結構，故事結構決定影像的形式和風格。
三、鏡頭和角度：
１.特寫鏡頭和不同的攝影角度，並非在表現鏡頭及攝影的功用，而是要表達一種心靈的活動方式。導演選擇性的運用攝影角度、構圖、焦距、畫面大小、燈光等，把故事的各個事件，調整為角色內心世界的形式，使電影具有比純粹記錄片更高層次的價值。
２.攝影角度、構圖、焦距、畫面大小、燈光、表演等，使電影脫離以說故事為重，而以其它成分為輔的粗糙寫實主義，變成能給與觀眾深刻的印象。
３.電影藝術根基於一種方法，一種變形的方法，使影片在寫實和扭曲間發生張力。如仰視的角度表示力量，也可稱為誇張的攝影角度。另外還有「主觀鏡頭」等，可以強調出潛藏於物體之間的意義。
４.長鏡頭和深焦屬寫實的形式，不僅統一了空間和動作的持續，也製造了意義的豐富曖昧性。
５.每個鏡頭除了主要元素之外，還包括一連串的音調以及弦外之音（寓義）。最吸引觀眾注意的，當然是主要元素，而音調與弦外之音則是「次要刺激」。
６.特寫的運用在於引導觀眾的注意力投注在某一個細節上面，而這個細節在一個動作發展過程中的這個時候是很重要的。
７.用長鏡頭描寫人和野獸搏鬥（普遍的）或變魔術（特定的），如把這些戲分為許多戲劇性的片段，「本來真實的會變成是想像事件」。如果用意在於顯示變戲法的過程，那麼蒙太奇就成為一種很合適的技巧。滑稽鬧劇只有在保持空間的連續時，才稱得上有真實感。
四、燈光和色彩：
１.導演處理演員的工作需要另一項富有特性的要素，那就是燈光。燈光是影響畫面感度的唯一要素，它本身就是演員表演工作的一部份。
２.光影之下表出精神的深度，相當銳利的光投射在情侶身上，觀眾似乎可以看到愛情的特質，這即是弦外之音。
３.提供一部電影一般色彩的，就是這個氣氛。而這個所謂的氣氛，或說是色彩，它一定是從頭至尾散佈在整部電影之中，或電影中某個最恰當的地方。
４.色彩可為電影增加一個複雜的元素，如非寫實色彩的使用，彩色和黑白一起使用，有些會使用彩色來代表現在式，而黑白代表過去或假定式（夢境）。
５.色彩的通俗含意：直覺上黃色象徵妒忌，紅色象徵熱情，綠色只有在一個包括其他顏色和記號的系統裡才會產生意義，青藍色象徵邪惡。
五、取景：
１.佈景、道具不應僅是對話的陪襯，應該是對話的一部份，和對話一起作用。燈光、服裝也是同樣的道理。
２.電影使得自然和人等量齊觀，自然不僅是戲劇的背景，也是戲劇裡的一個重要成分。
３.「景深」的技巧，使得一個動作可以持續一段很長的時間，並發生在不同的空間裡。
４.景深可以刺激觀眾，迫使他們去使用自由的注意力，同時也使他察覺到事實的多重矛盾。景深攝影可保持在一種「記錄」的層面，它比傳統剪輯更為寫實。凡是企求寫實的理論和情況，都離不開景深的技巧。
５.風格化的動作，只有在包括風格化的音樂、戲服、佈景等符號的大系統裡，才能發生作用。
六、剪輯：
１.電影藝術的基本原理是剪接，人從高樓墜落，效果乃來自兩個影片的接合。
２.剪接以後，時間較經濟，效果也較生動，產生了另一新的電影時間。電影時間取決於導演所接合的影片片段的長度，不一定具有連續性。和電影時間一樣，電影空間也是由剪接的接合技巧來決定。
３.當年拍成吉思汗一片，為表現其後裔看一張珍貴的狐狸皮時，人人露出興奮狂喜的表情，導演請魔術師表演給演員看，才在演員狂喜之際拍攝。電影又稱「夢幻之窗」，使我們陷入真實的幻覺。電影在銀幕上必會有一個框，這在生活裡是沒有的。
４.每一個景由許多鏡頭所構成，每一個場由許多景所構成，場再構成捲，最後組合成為一部電影，這個過程叫剪接。
七、敘事手段：
１.攝影機的攝影觀點和一般觀眾的看物觀點很少是完全一致的，電影導演的力量在於他能夠迫使觀眾以不同的角度去看一樣東西，叫他們所看到的不是這樣東西最平凡的一面，有時候甚至和主角一起感覺。
２.可以將時間壓縮或擴張，可以創造節奏，甚至倒敘或進入夢境。
３.電影缺乏其它感官資料的輸入，如味覺、觸覺、嗅覺，只有視覺、聽覺個別的刺激。
４.電影形式的辯證步驟，由觀察兩個鏡頭之間的含意，可得知是編織條理分明的邏輯，或經常突兀的連接。
５.有時候電影中一樁事件的發生，雖說這樁事件的發生以某一主要角色為主，但這樁事件的價值和所帶給人的印象，往往卻是取決於圍繞在主角旁邊的次要人物。這些次要角色可能只出現幾秒鐘而已，但他們必能夠清晰而生動地感動觀眾。
八、聲音運用：
１.聲音可以和影像的畫面一樣，運用蒙太奇的方法將之併排在一起。
２.現場錄音，任何在場的聲音都有可能錄製進去。
３.一般音樂只是用來當作影像的附庸而已，在剪接的簡單例子中，聲音客觀的呈現現實世界的聲音現象，而影像卻呈現給觀眾對現實世界的主觀態度；當然也可以運用相反的方式結合聲音和影像。
４.大多數的理論都主張並深信電影主要還是一種影像藝術，而聲音只是居於輔助地位，聲音最重要的功能是增加電影內容的潛在表現能力。
５.以影像呈現客觀的現實世界，以及運用聲音去襯托這個現實世界深邃而主觀的內在層面。理想的狀況，並不是聲音和影像的自然結合，而是更深一層的結合，是適合此事件的聲音和影像的獨立韻律。
九、韻律：
１.韻律，電影中鏡頭長短的變化所帶來的效果。
２.淡入和淡出剛好相反，但作用相同，同樣是一種韻律的作用。淡入通常用在一部電影的開場，或一個場景的開頭。大抵而言，電影鏡頭都由淡入和淡出來前後連貫。換言之，一個景以淡入始，而以淡出終。這種方法的運用，有時候可以強調劇本發展過程中某一特殊的事件，譬如這種方法經常用於某種特別主題的反覆或倒敘。
３.溶入，銀幕上的影像慢慢消失。在還沒有完全消失之前，新的影像提前呈現出來，銀幕上的影像產生片時的重疊現象。這種方法的運用和淡入淡出一樣，具有韻律的作用。
十、融合與衝突：
１.電影中經常有許多元素同時出現在銀幕，它們可以互為補足，升高效果。如光線的作用和言詞部份有了互通的關係，轉移的作用產生了，即透過影像和敘述邏輯的弦外之音，傳達出新的意義或經驗。而當好幾個元素在同時間被組合起來，便可以產生融合的感覺，又稱多重感覺經驗，像看到、聽到、感覺到的結合。另各元素之間可以互相衝擊，像畫面方向的衝突、面積尺度的衝突、容量的衝突、集體之間的衝突、不同深度的衝突、明暗的衝突各種焦距的衝突，可製造新效果。另衝突可以由調子來處理，可以由節奏來處理，也可以用暗示的方法來處理。
十一、表演：
１.臨時演員的處理有賴於導演本身豐富的創造力，這種處理方法卻不能歸納成適用任何演員的原則。
２.臨時演員有真實而具體的情感，能在表演場景中製造真實生活的情境。
３.要拍十歲小孩伸展筋骨顯露出賴床的困惑及害羞，導演先要他抓腳弓身十分鐘再放開，趁小孩不注意之中問他難題而拍成。
文字資料引用來源：「中國現代文學電影賞析與討論」課程講義
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盲瞳兄的個人看法：
只是看個電影，感覺好複雜啊
每個人看電影的方式不同，大家又都是如何去欣賞一部電影的呢？
以下是我個人的習慣： 看電影片頭怎麼去引導入戲
看整部戲的光線與色調呈現
看運鏡方式與構圖角度
看演員與角色的佈局演出
這是帶著職業病去看電影的病徵，所以通常一部自己覺的讚的電影會看個好幾次
有時不能好好的放鬆心情去享一部電影帶來的樂趣是一種痛
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我是琮尚彬品
夏衍在《從事左翼電影工作的一生回憶》中指出：
「為了站住腳，我們必須得掌握業務技巧，這就有一個學習問題。我們經常是通過看電影來學習電影表現手法，坐在電影院裡，拿著小本、秒表、手電筒，先看一個鏡頭是遠景、近景，還是特寫，然後分析這個鏡頭為什麼這樣用，為什麼能感人，一個鏡頭或一段戲看完後，用秒表算幾秒鐘或幾分鐘，然後算算一共多少尺長，這樣一個鏡頭、一個鏡頭地加以研究，逐漸熟悉了電影編劇技巧。」
他是從編劇的角度談到這些體會，實際上導演也是如此。30年代初，沈西苓、湯曉丹、司徒慧敏等人，就是帶著麵包進電影院，從早看到晚。第一遍看人物造型，第二遍看場面調度，第三遍看鏡頭組接，第四遍看演員表演，第五遍看美工、光影……看到最後鏡頭也能背出來了，碰到好說話的放映員，散場後還讓他們在倒片台上一本本、一段段地拉鏡頭。據記載當年吳永剛拍電影時，為了使自己熟悉電影，他不僅看，而且「讀」、「背」電影。對於好萊塢一些優秀導演的影片，例如格里菲斯的作品，他背情節、背畫面、背鏡頭……有時甚至默寫一遍。這就使中國第二代電影導演，從電影藝術的自身中摸索到許多基本規律。
（摘自張成珊著《中國電影文化透視》，上海學林出版社）
二、台灣經驗：
對於非電影科班出身的李行來說，他回憶拍攝第一部獨當一面的影片《王哥柳哥遊台灣》的第一天，那是一場王哥柳哥到關仔嶺的一家旅館按摩的戲，攝影師問導演攝影機要擺哪兒、要用什麼機位，李行雖有準備分鏡圖，卻也因經驗生澀而被問住了。在一個又一個的嘗試與修正，李行逐漸累積拍攝經驗。他亦坦承當時在影像的經營上很受日本電影的影響，尤其是在影片敘述的分場、轉場、切換、特寫等，都是他在電影院裏仔細觀賞日片學習其手法，而逐漸運用在自己的創作上。
（摘自呂敏華〈記錄李行〉，《影響》六十八期）
附錄：電影常識
一、規矩：
１.一九一五年左右定下了規矩，電影放映時間是八十至一百二十分鐘。
２.一捲影片的平均長度大約是九百呎到一千兩百呎，一部電影大約包括有六捲到八捲的影片，電影普通的放映速度是一秒鐘一呎長的膠卷，一捲影片的放映時間是十五分鐘，所以，一部電影的放映時間大約是一個半鐘頭。
３.七千呎長的電影已經算是一部影片長度的極限。
４.正常人的視界可以含括大約一百八十度左右的空間範圍，攝影機鏡頭所能含括的視界範圍要小得多，大約才四十五度左右而已，攝影機鏡頭有限的視界角度，不僅限制戲劇動作的空間範圍，而且也限制了鏡頭中空間景深的運作。
５.曾有超寬的銀幕，一次必需使用三架放映機同步放映，這種三機一體的系統已遭淘汰。
二、主題：
１.清晰而有系統的主題，是組織一部電影的首要條件。
２.電影會存在，是因社會大眾渴望知識、教育和娛樂。家庭娛樂片如：家有阿福、百戰雄師、霹靂車，以滿足娛樂為主。又如武俠片，可分成許可集，像掛火車一般。
３.電影理論家主張：必須經由耐心而節制的研究，才能漸有收穫的龐大探索的工作，這是現代的電影研究精神，以培養出具有敏銳欣賞能力的人。
４.大多數好電影的特徵是主題單純，而且動作不複雜。
５.主題決定故事結構，故事結構決定影像的形式和風格。
三、鏡頭和角度：
１.特寫鏡頭和不同的攝影角度，並非在表現鏡頭及攝影的功用，而是要表達一種心靈的活動方式。導演選擇性的運用攝影角度、構圖、焦距、畫面大小、燈光等，把故事的各個事件，調整為角色內心世界的形式，使電影具有比純粹記錄片更高層次的價值。
２.攝影角度、構圖、焦距、畫面大小、燈光、表演等，使電影脫離以說故事為重，而以其它成分為輔的粗糙寫實主義，變成能給與觀眾深刻的印象。
３.電影藝術根基於一種方法，一種變形的方法，使影片在寫實和扭曲間發生張力。如仰視的角度表示力量，也可稱為誇張的攝影角度。另外還有「主觀鏡頭」等，可以強調出潛藏於物體之間的意義。
４.長鏡頭和深焦屬寫實的形式，不僅統一了空間和動作的持續，也製造了意義的豐富曖昧性。
５.每個鏡頭除了主要元素之外，還包括一連串的音調以及弦外之音（寓義）。最吸引觀眾注意的，當然是主要元素，而音調與弦外之音則是「次要刺激」。
６.特寫的運用在於引導觀眾的注意力投注在某一個細節上面，而這個細節在一個動作發展過程中的這個時候是很重要的。
７.用長鏡頭描寫人和野獸搏鬥（普遍的）或變魔術（特定的），如把這些戲分為許多戲劇性的片段，「本來真實的會變成是想像事件」。如果用意在於顯示變戲法的過程，那麼蒙太奇就成為一種很合適的技巧。滑稽鬧劇只有在保持空間的連續時，才稱得上有真實感。
四、燈光和色彩：
１.導演處理演員的工作需要另一項富有特性的要素，那就是燈光。燈光是影響畫面感度的唯一要素，它本身就是演員表演工作的一部份。
２.光影之下表出精神的深度，相當銳利的光投射在情侶身上，觀眾似乎可以看到愛情的特質，這即是弦外之音。
３.提供一部電影一般色彩的，就是這個氣氛。而這個所謂的氣氛，或說是色彩，它一定是從頭至尾散佈在整部電影之中，或電影中某個最恰當的地方。
４.色彩可為電影增加一個複雜的元素，如非寫實色彩的使用，彩色和黑白一起使用，有些會使用彩色來代表現在式，而黑白代表過去或假定式（夢境）。
５.色彩的通俗含意：直覺上黃色象徵妒忌，紅色象徵熱情，綠色只有在一個包括其他顏色和記號的系統裡才會產生意義，青藍色象徵邪惡。
五、取景：
１.佈景、道具不應僅是對話的陪襯，應該是對話的一部份，和對話一起作用。燈光、服裝也是同樣的道理。
２.電影使得自然和人等量齊觀，自然不僅是戲劇的背景，也是戲劇裡的一個重要成分。
３.「景深」的技巧，使得一個動作可以持續一段很長的時間，並發生在不同的空間裡。
４.景深可以刺激觀眾，迫使他們去使用自由的注意力，同時也使他察覺到事實的多重矛盾。景深攝影可保持在一種「記錄」的層面，它比傳統剪輯更為寫實。凡是企求寫實的理論和情況，都離不開景深的技巧。
５.風格化的動作，只有在包括風格化的音樂、戲服、佈景等符號的大系統裡，才能發生作用。
六、剪輯：
１.電影藝術的基本原理是剪接，人從高樓墜落，效果乃來自兩個影片的接合。
２.剪接以後，時間較經濟，效果也較生動，產生了另一新的電影時間。電影時間取決於導演所接合的影片片段的長度，不一定具有連續性。和電影時間一樣，電影空間也是由剪接的接合技巧來決定。
３.當年拍成吉思汗一片，為表現其後裔看一張珍貴的狐狸皮時，人人露出興奮狂喜的表情，導演請魔術師表演給演員看，才在演員狂喜之際拍攝。電影又稱「夢幻之窗」，使我們陷入真實的幻覺。電影在銀幕上必會有一個框，這在生活裡是沒有的。
４.每一個景由許多鏡頭所構成，每一個場由許多景所構成，場再構成捲，最後組合成為一部電影，這個過程叫剪接。
七、敘事手段：
１.攝影機的攝影觀點和一般觀眾的看物觀點很少是完全一致的，電影導演的力量在於他能夠迫使觀眾以不同的角度去看一樣東西，叫他們所看到的不是這樣東西最平凡的一面，有時候甚至和主角一起感覺。
２.可以將時間壓縮或擴張，可以創造節奏，甚至倒敘或進入夢境。
３.電影缺乏其它感官資料的輸入，如味覺、觸覺、嗅覺，只有視覺、聽覺個別的刺激。
４.電影形式的辯證步驟，由觀察兩個鏡頭之間的含意，可得知是編織條理分明的邏輯，或經常突兀的連接。
５.有時候電影中一樁事件的發生，雖說這樁事件的發生以某一主要角色為主，但這樁事件的價值和所帶給人的印象，往往卻是取決於圍繞在主角旁邊的次要人物。這些次要角色可能只出現幾秒鐘而已，但他們必能夠清晰而生動地感動觀眾。
八、聲音運用：
１.聲音可以和影像的畫面一樣，運用蒙太奇的方法將之併排在一起。
２.現場錄音，任何在場的聲音都有可能錄製進去。
３.一般音樂只是用來當作影像的附庸而已，在剪接的簡單例子中，聲音客觀的呈現現實世界的聲音現象，而影像卻呈現給觀眾對現實世界的主觀態度；當然也可以運用相反的方式結合聲音和影像。
４.大多數的理論都主張並深信電影主要還是一種影像藝術，而聲音只是居於輔助地位，聲音最重要的功能是增加電影內容的潛在表現能力。
５.以影像呈現客觀的現實世界，以及運用聲音去襯托這個現實世界深邃而主觀的內在層面。理想的狀況，並不是聲音和影像的自然結合，而是更深一層的結合，是適合此事件的聲音和影像的獨立韻律。
九、韻律：
１.韻律，電影中鏡頭長短的變化所帶來的效果。
２.淡入和淡出剛好相反，但作用相同，同樣是一種韻律的作用。淡入通常用在一部電影的開場，或一個場景的開頭。大抵而言，電影鏡頭都由淡入和淡出來前後連貫。換言之，一個景以淡入始，而以淡出終。這種方法的運用，有時候可以強調劇本發展過程中某一特殊的事件，譬如這種方法經常用於某種特別主題的反覆或倒敘。
３.溶入，銀幕上的影像慢慢消失。在還沒有完全消失之前，新的影像提前呈現出來，銀幕上的影像產生片時的重疊現象。這種方法的運用和淡入淡出一樣，具有韻律的作用。
十、融合與衝突：
１.電影中經常有許多元素同時出現在銀幕，它們可以互為補足，升高效果。如光線的作用和言詞部份有了互通的關係，轉移的作用產生了，即透過影像和敘述邏輯的弦外之音，傳達出新的意義或經驗。而當好幾個元素在同時間被組合起來，便可以產生融合的感覺，又稱多重感覺經驗，像看到、聽到、感覺到的結合。另各元素之間可以互相衝擊，像畫面方向的衝突、面積尺度的衝突、容量的衝突、集體之間的衝突、不同深度的衝突、明暗的衝突各種焦距的衝突，可製造新效果。另衝突可以由調子來處理，可以由節奏來處理，也可以用暗示的方法來處理。
十一、表演：
１.臨時演員的處理有賴於導演本身豐富的創造力，這種處理方法卻不能歸納成適用任何演員的原則。
２.臨時演員有真實而具體的情感，能在表演場景中製造真實生活的情境。
３.要拍十歲小孩伸展筋骨顯露出賴床的困惑及害羞，導演先要他抓腳弓身十分鐘再放開，趁小孩不注意之中問他難題而拍成。
文字資料引用來源：「中國現代文學電影賞析與討論」課程講義
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盲瞳兄的個人看法：
只是看個電影，感覺好複雜啊
每個人看電影的方式不同，大家又都是如何去欣賞一部電影的呢？
以下是我個人的習慣： 看電影片頭怎麼去引導入戲
看整部戲的光線與色調呈現
看運鏡方式與構圖角度
看演員與角色的佈局演出
這是帶著職業病去看電影的病徵，所以通常一部自己覺的讚的電影會看個好幾次
有時不能好好的放鬆心情去享一部電影帶來的樂趣是一種痛
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